В Книге Юдифи так описан эпизод убийства Олоферна: Она остановилась около его дивана и обратилась к Богу: Господь всемогущественный, посмотри, что делаю я в честь Иерусалима. Обращаюсь к тебе, чтобы удался мой план победить наших врагов. Юдифь приблизилась к балдахину...
В 1508 году Папа Юлий II решил расширить и без того богатое живописное украшение Сикстинской капеллы (заказанное в конце прошлого века его дядей Сикстом IV). Папа Юлий поручил великому Микеланджело расписать свод Капеллы, в то время украшенный простым звездным небом, созданным художником Пьерматтео д’Амелия. Подробнее в статье Звездное небо Джотто. Это было титаническое предприятие, потому что поверхность свода 680 квадратных метров. К тому же Микельанжело никогда не писал фрески, он не хотел расписывать свод Капеллы, но в конце концов согласился.
Микеланджело и Юлий II
Нерешительность Микеланжело была более чем оправданной. Он никогда не писал фреской, техника требовала необычайного умения, в случае неудачи репутация художника была бы испорчена. Работа на горизонтальной поверхности на высоте 21 метра объективно увеличивала риск неудачи. Наконец, здесь необходимо было организовать работу команды, что Буонарроти совсем не любил. Художник был верен философии неоплатонизма, и считал, что любое произведение искусства должно принадлежать своему творцу. Он же полностью брал на себя ответственность за реализацию произведения без участия помощников. У большинства художников было принято работать боттегой, когда не только всю подготовительную работу, но и часть фрескок по указанию мастера выполняли ученики. К тому же 680 кв.метров поверхности сами по себе были подвигом, на который решились бы немногие.
Однако Папе Юлию II нельзя было сказать «нет». Шестидесятилетний понтифик был известен своим несгибаемым характером и вспышками ярости, когда кто-то осмеливался противоречить ему. Неудивительно, что его отношения с Микеланджело, который, как правило, не подчинялся чужой воле, всегда были очень бурными.
Но по существу два “гиганта” были созданы друг для друга. Папа восхищался безгранично работами Микельанжело, и тот хорошо знал, что нашел в энергичном понтифик идеального заказчика. Известны не только словесные прения, но и даже физические столкновения между ними (говорят, что однажды папа отдубасил Микельанжело палкой). И это свидетельство привилегированных отношений. Для того чтобы убедить Буонаротти работать в Сикстинской Капелле, Юлий II нашел единственный верный путь. Сумма, предложенная Папой за эту работу ошеломила скульптора — он был всегда очень чувствителен к теме денег.
Как работал Микельанжело
Вначале, Микельанжело вызвал из Флоренции нескольких помощников, которые обеспечили ему решение практических вопросов. Пьеро ди Якопо Росселли занимался строительными лесами и подготовкой поверхности свода. Также Франческо Граначчи, Джулиано Бужардини, Аристотель да Сангалло и Якопо Ди Лаззаро по прозвищу Старый Индиго. В 1511 году все они были уволены, Микельанжело оставил за собой основное – создание сцен и фигур. Буонарроти остался на строительных лесах один с несколькими гарсонами.
В результате Микеланджело заплатил очень высокую цену за выполнение этого подвига: четыре года работы в одиночку серьезно подорвали его здоровье. На самом деле художник рисовал свод не лежа, как мы видим в некоторых фильмах, а всегда стоя и откинув голову назад: очень неудобное положение. Микеланджело вспоминает об этом в своем знаменитом сонете:
“Бородой к небу, помню как сейчас,
Грудь изогнута, как у гарпии,
и кисть над лицом, и капают краски,
заливая лицо и богатый пол подо мною…
В сонете Микеланджело утверждал, что он был напряжен, как тетива лука, что заработал зоб, что он чувствовал как желудок подступает к горлу, что он не видел, куда он поставил ноги, и что краски с кисти постоянно капали на его лицо. Сохранился небольшой эскиз художника, где он изобразил себя на работе в Капелле.
Причины выбора Папы
Возникает законный вопрос — почему Папа, располагая превосходными художниками (Рафаэлем, например) решил доверить трудную задачу именно Микеланджело, который никогда не писал фреской? Юлий II, очень прницательный в своих суждениях и прекрасный знаток искусства, хорошо знал, что Микеланджело обеспечит ему оригинальность. Тот же Рафаэль в своем безупречном классицизме не мог гарантировать ему ничего подобного. Папа рискнул, и результаты оправдали риск.
Художник, который упорно называл себя только скульптором, и все считали его таковым, одним махом уничтожил «всю иконографическую традицию живописи XV века”. Его выдающаяся личность и оригинальное творчество привели к тому, что великолепные фрески, написанные на стенах Капеллы гениями Ботичелли и Перуджино за несколько лет до Микельанжело, казались устаревшими. Живопись и все последующее искусство никогда не стали прежними после Микельанжело.
Сложная иконография
Картины на потолке по требованию заказчика должны быть связаны с историями на стенах, посвященных Моисею и Христу. Микеланджело консультировался с богословами и разработал сложный иконографический проект. Расписная архитектура на своде перемежается пятью арками в поперечном направлении и продольно разделена на три части. В центре разворачиваются сцены из Книги Бытия — основ христианского откровения: это девять эпизодов, в том числе знаменитое Сотворение Адама.
Эпизоды разделены на три группы: истории Сотворения, Истории прародителей и Истории Ноя. Сцены расположены в хронологическом порядке, начиная с алтарной стены. На своде самые известные эпизоды Ветхого Завета, такие как Отделение света от тьмы, Первородный грех, Изгнание из Рая, Всемирный Потоп.
Обнаженные
Наряду с историями Бытия изображены десять пар обнаженных фигур. Это символы рационального состояния души в соответствии с неоплатонической философией (для части критиков — бескрылые ангелы). Они держат фигурные медальоны с монохромными сценами из книги царей. Эти обнаженные молодые люди с могучей мускулатурой и разнообразными позами в трудных поворотах стали неоспоримыми образцами вдохновения для поколений художников и фотографов.
Пророки, Сивиллы, предки Христа
По сторонам свода семь Пророков и пять Сивилл, которые предсказывали пришествие Христа, они расположены поочередно.
Фигуры сидят на тронах в смелых и драматических ракурсах, без перспективных уловок, то есть без взгляда снизу. С другой стороны, люнеты, обрамляющие окна, и восемь треугольных парусов вдоль главных стен – здесь предки Христа, начиная с Авраама. Люнетов было по пять на каждой длинной стороне и по два на коротких стенах. В люнетах персонажы подписаны на табличке в центре каждого эпизода. Через много лет Микеланджело сам же и уничтожил два люнета на стене алтаря, чтобы написать еще один шедевр — фреску Страшный Суд.
В четырех угловых парусах свода герои Израиля спасают еврейский народ — Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, наказание Амана и бронзовый змей.
Бог Отец
Великий, бесспорный главный герой на своде Микеланджело — Бог Отец — Создатель, который величественно и отрешенно изображен в сценах Бытия. Теперь, думая о Боге Отце мы инстинктивно представляем его таким, каким видим в Сикстинской Капелле.
Изобретение такой иконографии не заслуга Буонарроти. В начале христианства Бога-Отца представляли с помощью символов — правой руки, выходящей в небо из облаков. В романскую эпоху отождествляли отца с сыном, представляя их одинаково: у Бога было лицо и тело Христа, а часто и его иконографические атрибуты, такие как нимб с крестом на нем.
Таким мы видим Бога во всех эпизодах Сотворения мира на мозаиках в больших базиликах византийских территорий, например, в Соборе Монреаля в Палермо. Только с XI-XII веков Бог-отец начал принимать облик бородатого старика. Самым известным примером этой новой иконографии, которую выбрал и Микеланджело, является Троица Мазаччо в базилике Санта Мария Новелла во Флоренции.
Но ни один Бог за всю историю искусства не достиг такой мощи, непререкаемой властности, неуемной энергии и, в то же время, любящего взгляда как Бог Отец Микеланджело.
Два этапа работы
Истории на потолке Микеланджело писал с восточной стороны, то есть в противоположном направлении их хронологического развития. Работа была разделена на два этапа с перерывом. Первый этап работы Микеланджело с 1508 по 1510 год, второй — с августа 1511 по 1512 год. В конце первого этапа грандиозные строительные леса, занимающие половину капеллы были разобраны и собраны с другой стороны. Леса прикрепляли к стенам на высоте окон, и их установка стала настоящей инженерной находкой.
Переходя от одного этапа работы к другому, Микеланджело увидел снизу уже выполненные фрески и задумал изменения. Сцены, написанные к 1510 году переполнены небольшими фигурами; позже в эпизодах сотворения доминируют несколько главных героев, гигантских в почти абстрактном пространстве. Стилистический разрыв между сценами очевиден — художник настолько быстр в своей творческой эволюции, что через два года после начала работ уже превзошел себя и свои только что завершенные сцены.
Цвета Микеланджело
Сикстинский свод — это видение, лишенное эмоций, здесь доминирует интеллект. Сцены не кажутся освещенными естественным светом; металлические, переливающиеся цвета с их резкими сочетаниями далеки от правдоподобия. Эти цвета Микеланджело уже использовал в Тондо Дони, они были абсолютной новизной для того времени.
Живопись Леонардо и Рафаэля была пронизана мягкой гармонией и нежными сочетаниями красок; Микеланджело противопоставил им колорит резкий с мерцающими точками света. Красный цвет меняется на желтый или зеленый, желтый на фиолетовый. Светотень подчеркивает пластичность форм, а тени выглядят неестественно.
Отсутствие перспективы
Написанная Микельанжело архитектура, не является ни перспективной, ни иллюзионистской: подставки, на которых покоятся обнаженные тела, и троны пророков и Сивилл на самом деле не сходятся в одной точке свода. Микеланджело нарисовал фигуры Сикстинской капеллы великолепно и виртуозно, используя скручивание тела, подчеркивая объем. Но к перпективе – главному инструменту достоверности, он не обращался. Мастер избегал, насколько это возможно, пейзажей, для него камуфляжное искусство было бесполезным.
«Эти [пейзажи], – говорил он, — состоят из драпировок, домишек, полей, теней, деревьев, мостов и ручьев, и они называют это пейзажем, с несколькими фигурами здесь и там. И все это, что для некоторых кажется хорошим, на самом деле бессмысленно […] без симметрии, пропорции, ни проницательности, ни выбора». Искусство, по мнению Микеланджело, было прежде всего этической моральной проблемой и касалось человеческой деятельности, оцениваемой по критерию различия между добром и злом.
Микеланджело и Боттичелли
Единственный художник Возрождения, которого можно сравнить с Микеланджело — неоплатоник Боттичелли. Он тоже создал интеллектуальное и идеализированное искусство. Однако боттичеллианская живопись преследовала чисто эстетические идеалы в стремлении к прекрасному. Для Микеланджело идеал должен быть достигнут посредством индивидуальной борьбы против всего, что является условным, усилием воли и героического действия в защиту духа. В этом смысле Микеланджело действительно предвестник современного искусства.
Похожие статьи
