Ноя 4, 2024

Новый 16 век в Венеции открылся избранием дожа Леонардо Лоредан, который видел Республику на пике расцвета, а затем на краю пропасти. Портрет, который старый художник Джованни Беллини пишет после его назначения, отразил самонадеянную уверенность аристократа. Джованни изобразил Дожа как статую в виде бюста – невозмутимую и надменную, на фоне ясного голубого неба. Дож Лоредан возглавил Венецию в очень сложное время.

Плохие астрологические прогнозы предвещали войны и бедствия, турецкая опасность была постоянной на востоке, на материке зрели мятежи, а религиозная напряженность стала обычным явлением. Особенно глубоким был раскол, изолирующий еврейскую общину, который раздували францисканцы с обвинениями в ростовщичестве и детоубийстве. Недовольство населения и государства против евреев росло, но в них все равно нуждались – торговля и кредиты не обходились без евреев. Картины часто поднимают занавес, показывая нам сложную действительность: например, Распятие работы Беллини.

На Распятии на заднем плане холмы вокруг Виченцы, как и на Крещении Христа. Предполагают, что заказчик был местным – из Виченцы. Сцена необычная, почти абсурдная — большой крест художник изобразил не на привычной Голгофе, а на кладбище с надгробиями с надписями на иврите. Надпись на иврите на одном из надгробий и дата 1501 или 1502 год связывает работу со временем, когда мастер заканчивал Крещение в церкви Санта Корона в Виченце.

К 1486 году евреи были изгнаны из Виченцы — епископ-викарий Пьетро Брут утверждал, что в результате этого закончилась чума, и настоящая, и метафорическая, в которой погрязла Виченца.

Было правилом размещать еврейские кладбища за стенами христианского города, чтобы отделить их как изгоев. Тот, кто заказал Беллини эту работу, наверняка знал язык и еврейские обычаи, но как христианин признавал, что расстояние не является непреодолимым. Через позитивные символы на картине — ящерица, голубь и пышный лавр на переднем плане — он засвидетельствовал, что и в другом измерении могут быть добродетели. Среди черепов и костей, разбросанных по земле, у могил вновь расцветет жизнь, потому что над ней торжествует распятый Христос, который изливает свою собственную кровь искупления на сухую землю. Он раскрывает руки в обьятии, чтобы защитить не только Небесный Иерусалим – но обнимает запустение этого еврейского кладбища — отдельного мира со всем его потенциальным богатством. Художник Беллини не был единственным, кто размышлял над отношениями иудаизма и христианства. Карпаччо также оставил нам доказательство вскоре после Беллини. Иисус изображен мертвым и сидящим на троне, на спинке которого надпись на иврите из Книги Иова («Я знаю, что мой Искупитель живет»).

Сцена выглядит как проекция мыслей пророка, сидящего справа в глубоком раздумье, в то время как Святой Иероним, переводчик Библии, поднося руку к груди, обращает свой суровый взгляд на зрителя, требуя, чтобы мы рассмотрели все символы на картине и задумались над ее значением.

Первое десятилетие века характеризуется в Венеции необычными художественными экспериментами. Они начались в 1500 году Видом Венеции с высоты птичьего полета Якопо де Барбари: неслыханная ксилографическая работа, выполненная с использованием техники топографической съемки.

Огромная гравюра на дереве Вид Венеции остаётся уникальным произведением в истории искусства. Она выгравирована на шести деревянных досках, составляющих панораму города с высоты птичьего полёта. 30 октября 1500 года Венецианская республика предоставила немецкому издателю Антону Кольбу привилегию напечатать и издать эту панораму в Нюрнберге. Оригинальные оттиски хранятся в музее Коррер в Венеции. Эту гравюру ранее приписывали Альбрехту Дюреру, но теперь уверены, что автор Якопо де Барбаро. Смелое заявление о себе, когда художник де Барбари решил уехать в Северную Европу.

Демонстрируя свои способности выдающегося художника, в 1504 году он нарисовал куропатку, висящую на стене в паре с металлическими перчатками с необычайным реализмом. Это первый натюрморт с дичью в современной Европе.

Слава де Барбари была очень высока, и ему подражали молодые Дюрер и Кранах. Отношения между Германией и Венецией были интенсивными, коммерчески плодотворными, но напряженными в политическом плане из — за беспринципного экспансионизма Светлейшей Республики, который император не мог допустить. И все же художники умудрялись путешествовать, и сам Дюрер почувствовал необходимость вернуться в Венецию.

По словам Вазари: “кто-то из приехавших в Венецию фламандцев привез с собой много листов, гравированных и отпечатанных на дереве и на меди Альбрехтом Дюрером. Маркантонио Раймонди пораженный манерой этих работ и приемами Альбрехта купил Страсти Иисуса Христа …и стал подделывать эти гравюры, которые настолько славились своей новизной и красотой, что каждый стремился их приобрести…Альбрехт пришел в такую ярость, что прибыл в Венецию и обратился с жалобой на Маркантония. Однако ничего не добился, кроме того, что Маркантонио было запрещено впредь помечать свои вещи именем или монограммой Альбрехта”.

Падуанец Джулио Кампаньола и болонец Маркантонио Раймонди выпускали гравюры, которые поражали не только техническим совершенством, но прежде всего изобретательностью и композиционными способностями. В 1505 году, Дюрер нашел Венецию, отличную от той, которую он помнил, но и его вкусы тоже изменились. Во многих посланиях, он признается, что де Барбаро был превзойден и что величайшим из местных остался старый Джованни Беллини, с которым Дюрер был в хороших отношениях. Однако он жаловался, что другие художники только и делают, что критикуют его, продолжая копировать.

Кто знает, думал ли Дюрер и о Лоренцо Лотто, который, после ученичества у Альвизе Виварини пропитался немецкой манерой, известной ему сначала по гравюрам, а затем по оригиналам самого Дюрера. В основном до 1506 года художник работал в Тревизо, его покровителем был епископ Бернардо де Росси, чей замечательный портрет Лоренцо Лотто создал в 1505 году.

Но северные приемы можно узнать и в превосходном Святом Иерониме. Здесь внимание художника сосредоточено на материальном аспекте природы, в которой каждый элемент сталкивается с другим и находит почти необъяснимое равновесие.

Сложная игра взаимосвязей и диагонали горных пород пересекаются в центре — два дерева придают стабильность.

Иероним – неотъемлемая часть этого видения: скала среди скал и ущелий, узловатый и скрученный ствол дерева за его спиной становится его тенью, в то время как все тускнеет в свете заката. Святой, опираясь на самый острый валун, погружается в изнурительное покаяние, из которого выйдет победителем. Художник такого уровня сам уже может стать примером для других, но систематическое изучение венецианских работ Дюрера и Джорджоне характеризует и последующие работы Лотто.

Тем временем Дюрер в Венеции тоже совершенствуется. Во многих выполненных портретах он преодолевает виртуозный графизм матрицы для гравюры. Нежный, осязаемый и чувственный натурализм “нового” Дюрера вызывает восхищение Беллини и Джорджоне. Для церкви Сан Бартоломео в Риальто он сделал алтарь Богоматерь Розария или Праздник терновых венцов. В центре Дева Мария с младенцем Христом на руках. Иисус возлагает Терновый венец на голову коленопреклонённого Папы Римского, Мадонна — на голову императора. Они сняли короны, символы земной власти, чтобы получить сплетённые вместе белые (символ чистоты Марии) и алые (страданий Христа) розы — знаменующие объединение всех христиан в вере. Здесь у Дюрера портретное сходство – архитектор церкви, патриарх Аквилеи, священник, богатый заказчик образа. Мы видим и самого художника, гордо смотрящего на зрителя.

В 1508 году на восстановленом после пожара Немецком подворье работал Джорджоне. Его фрески практически не сохранились, но источники описывают очень сложную композицию, свидетельствуя о параллели с фигурами Микеланджело в Сикстинской капелле.

Формирование Джорджоне проходило в основном в Венеции, где доминировал Джованни Беллини. Гравюры Дюрера не оказали влияния на его творчество, решающее значение, имели работы Леонардо в Венеции весной 1500 года, а затем в 1506 году. Начиная с модели Да Винчи, Джорджоне удалось разработать уникальные приемы для написания портретов — психологических и сентиментальных. Его портреты загадочны и неуловимы до такой степени, что иногда невозможно понять, мы видим реальных или идеалных людей.

Молодой человек, зрелый мужчина и пожилой человек вокруг партитуры для пения: старик обращается к нам, приглашая принять участие. Через музыкальную метафору художник вызывает темы всеобщей гармонии и законов, регулирующих этапы жизни. Характерны лица персонажей, но мы не знаем, были ли они портретами и чьими, один ли это человек в разных возрастах? Как всегда Джорджоне скрывает свои секреты…

Рост Джорджоне во многом обязан культурным ценностям круга гуманистов, изощренным и нередко загадочным, часто даже представленная тема работы остается необьяснимой современному зрителю. В случае знаменитй Грозы — собраны десятки, если не сотни, толкований — или Три философа — совершенно нетипичная картина.

Кто эти три мудреца, стоящие перед скалой на какой-то поляне у края леса? Философы, астрологи, математики, Волхвы, три возраста жизни, пришествие антихриста, три религии или аллегорические фигуры? Написана для Таддео Контарини, известен его интерес к астрономии, он часто консультировалия с книгами кардинала Бессарионе, оставлеными в дар венецианской Библиотеке. Что за дата указана на листе у старика? Читайте в статье Загадки трех философов.

Не только новатор в области портретов, Джорджоне первый сочетал потенциал пейзажа – открытый и сияющий с с благочетивым достоинством живописного изображения. Рядом с Джорджоне выросли два влиятельных художника века — Себастьяно Лучани, которого называли дель Пьомбо по должности при папском дворе, и Тициан. Считают, что Дель Пьомбо закончил Трех философов, некоторые его Мадонны настолько близки к работам Джорджоне, что критики спорят об авторстве и поныне.